«Sono lo storico dell’arte più dispiaciuto al mondo di non avere un Botticelli a San Leo, ma credo che la verità vada perseguita sopra ogni cosa, anche se è meno bella e fascinosa dell’immaginazione».
Così Alessandro Marchi, storico dell’arte, funzionario Mibact e direttore del Forte di San Leo, del Museo archeologico nazionale di Sarsina e della Villa romana di Russi. Marchi sta lavorando a una pubblicazione scientifica sulla Pala di San Leo, di recente oggetto di una «sensazionale scoperta»: a dipingerla sarebbe stato niente meno che Sandro Botticelli, il pittore della Venere e della Primavera, le iconiche meraviglie ospitate agli Uffizi. La Pala, custodita nel Museo Diocesano di San Leo, raffigura una Madonna con Gesù Bambino tra San Leone e San Marino. Secondo Marchi non è di Botticelli, ma di Luca di Frosino: «La storia dell’arte non è una scienza esatta, però ha un metodo. E quello per l’attribuzione della paternità di un’opera antica è consolidato».
Marchi ha le prove: «Abbiamo un documento, che ho ripreso e che sto commentando per la mia prossima pubblicazione – rivela lo studioso leontino –, una sorta di diario per la commissione della Pala. È un libro dei conti, questi libri nella storia dell’arte sono molto importanti: ci sono tutte le fasi di un’opera, fino al saldo finale. Il documento è in uno studio di Gaetano Milanesi, un erudito ottocentesco che lo ha rubricato, tra l’altro, accanto al testamento di Piero della Francesca».
Secondo la ricostruzione di Marchi, nel 1486 gli «omini et Comune di Santo Leo de Montefeltro» pattuirono con Luca di Frosino un compenso di 28 fiorini, «che all’epoca non era moltissimo, il Botticelli prendeva molto di più», per una pala d’altare che doveva essere tipicamente rinascimentale, con predella, cimasa e colonne laterali. Frosino doveva consegnare l’opera entro un anno, «lui consegna in ritardo, era normale anche allora. Però lo pagano 31 fiorini, significa che il committente era molto contento».
Dietro il documento che Marchi sta analizzando c’è lo spaccato delle usanze e consuetudini del mercato dell’arte nel secondo ’400 a Firenze, che «all’epoca non solo era il cuore pulsante dell’arte italiana: insieme a Venezia, Firenze era il centro del mondo».
Marchi, chi era Luca di Frosino?
«È probabile che fosse un allievo di Botticelli – i due sono quasi contemporanei – ma non sono i documenti a dircelo, è lo stile che parla. Era un pittore piuttosto attivo, con una sua bottega. Dipingeva anche per la chiesa di Santa Maria del Fiore».
Che rapporti c’erano tra Frosino e Botticelli?
«In effetti esistono opere di Frosino che si avvicinano molto al Botticelli. Per esempio un dipinto a Monte Lupo Fiorentino, che ha la stessa composizione della Pala di San Leo, è comunemente attribuito alla bottega di Botticelli. Anche se gli studiosi concordano: è di Frosino. Non dimentichiamo che di Botticelli sono rimaste moltissime opere, e in questa mole la qualità è diversissima. Ci sono opere eccelse come la
Primavera, o la
Calunnia, che tolgono il fiato. Ma ci sono opere che sono state dipinte nella
bottega di Botticelli, che era una delle più prolifiche, si parla di 80 persone che la frequentarono, tra allievi e collaboratori. Le opere uscivano tutte col marchio “Sandro Botticelli”. La qualità è confrontabile, si vede benissimo, a volte anche senza studio».
Se confrontiamo la Pala leontina con le opere originali di Botticelli, cosa vediamo?
«Uno stacco: Botticelli era virtuoso e sapeva infondere una sorta di sentimento nelle opere che faceva tanto che, quando le guardiamo, ancora ci parlano e ci incantano. Siamo ammaliati dalla bellezza della
Venere, tant’è che agli Uffizi – quando sono aperti – non riusciamo a vederla da quanta gente è lì davanti a bocca aperta. La
Madonna della melagrana di Botticelli è dello stesso anno della Pala di San Leo. Se le guardi, vedi la somiglianza, ma una toglie il fiato, l’altra rimane parecchio più indietro. Non è che se c’è una somiglianza allora si abbreviano le distanze. C’è un aspetto nella storia dell’arte che non è una meteora: la qualità. E la qualità è evidente».
Ma come si fa ad attribuire un’opera?
«L’opera è un documento di se stessa. Bisogna operare un’attenta lettura, raccogliere tutti i dati possibili. Poi ci sono i documenti esterni, le testimonianze di tradizione ed eruditi. L’analisi deve essere molto accurata e precisa. Nel nostro caso, il documento ripubblicato da Milanesi è importante perché non è fine a se stesso, è una registrazione nel tempo di tutte le fasi che portano alla realizzazione del dipinto».
Quindi più di tutto contano stile e qualità dell’opera, per capire la sua appartenenza.
«Per capire se un’opera è di Caravaggio piuttosto che di Guido Reni bisogna analizzarla stilisticamente e vedere se coincide con altre opere di quel pittore. È fondamentale il confronto. Ma non è lo stile in sé che ci dice che quella è, per esempio, un Caravaggio. C’è anche la qualità. E l’analisi della qualità è una cosa sottile, saper analizzare la capacità di un artista è un processo che avviene con molto esercizio. Spesso le opere sono più o meno rovinate, i colori hanno perso brillantezza ed efficacia. Il dipinto di San Leo è abbastanza rovinato ed è stato privato di molte parti, ha subito dei danni a causa dell’umidità. È stato restaurato negli anni ’60 a Firenze, ma piuttosto fortemente. E poi c’è da considerare lo stato di conservazione, bisogna stabilire se un’opera è originale oppure se è una copia. Per questo un’attribuzione non può nascere da un giorno all’altro. La storia dell’arte è una materia con uno statuto preciso, un metodo d’indagine consolidato nel tempo, almeno dal ’500, da Giorgio Vasari. Longhi diceva che un’opera d’arte non sta mai da sola ma è sempre in relazione. Noi dobbiamo ricostruire questa relazione».
