In occasione del 33° anniversario della morte di Federico Fellini che ricorre il 31 ottobre, un testo del direttore del Fellini Museum di Rimini
di MARCO LEONETTI
Per Fellini la morte non resta mai fuori campo: entra in scena, si traveste, a volte fa ridere. Attraversa funerali, cimiteri e sogni, senza mai consegnarsi a una spiegazione definitiva. Può essere una fuga immaginata, un’assenza che svuota una casa, una nave che prende il largo. Dalle immagini dei suoi film alle pagine del Libro dei sogni, Fellini prova a guardarla da vicino. Fino all’ultima scena: il saluto della sua città, Rimini, e una prua rivolta verso il mare.
1. Funerali in movimento
Un aereo gigantesco. Una tempesta improvvisa. Un atterraggio di fortuna. Giuseppe Mastorna, violoncellista, si ritrova in una piazza buia, in una città sconosciuta. In lontananza, una chiesa gotica. Somiglia al duomo di Colonia. Mastorna è morto, ma non lo sa. È l’incipit del film mai realizzato, Il viaggio di G. Mastorna. L’aldilà è il mondo di sempre. Solo spostato di poco. Mastorna continua a camminare, a incontrare persone, a cercare un senso a ciò che gli accade. Non c’è una porta che separa nettamente i vivi dai morti. C’è una città, con le sue regole assurde e i suoi uffici, e un uomo che deve imparare a essere morto. Fellini aveva immaginato per lui un viaggio quotidiano e perturbante. Quello di Fellini non è un inferno di fiamme, ma un luogo di attese e di equivoci. Il progetto prende forma nel 1965, dopo un sogno in cui il regista vede morire Ernst Bernhard, lo psicoanalista che lo aveva invitato a tenere un diario notturno. Bernhard morirà davvero, pochi mesi dopo. Il colpo è forte. Il Mastorna diventa il modo per avvicinarsi a una domanda che non ha risposta: come si vive sapendo di essere morti? Fellini prepara il film, fa costruire le scenografie, pensa a Marcello Mastroianni. Poi si ferma. Il film non si farà. Le sue immagini però restano, e riaffiorano in altri film e nei disegni del Libro dei sogni.
Estate 1914, porto di Napoli. Il ronzio di un proiettore. La fotografia in seppia, come in un film muto. Avanza un carro funebre trainato da cavalli. Fregi, specchietti, piume. Delle mani proteggono un’urna. È l’incipit del film E la nave va: un addio che diventa viaggio, un coro intorno a un’assenza, una nave che prende il largo. A bordo si accompagna Edmea Tetua, soprano celebre e amata. Artisti, cantanti, ammiratori e notabili parlano di lei, la ricordano, ne imitano la voce. Ognuno porta con sé il proprio piccolo teatro: rivalità, vanità, pose. La nave sembra un mondo raccolto, una comunità in viaggio. Poi la storia irrompe nella cerimonia. L’Europa sull’orlo della guerra entra in scena. Il lutto della cantante convive con una tragedia più grande, imminente. Il funerale, da celebrazione privata, diventa una scena collettiva. E alla fine resta un rinoceronte, o meglio una rinocerontessa, su una barchetta in mezzo al mare. Un’immagine impossibile. Un’improbabile boa di salvataggio.
Cambio di scena. Un carro funebre irrompe su una pista da circo. Segatura, lampadine a globo, una marcia. Si saluta il clown Fischietto. Il rito si sfalda in sberleffo, nonsense, carosello. La morte entra nella pista e diventa spettacolo. Alla fine, il defunto risorge a cavalcioni di una bottiglia. È il finale de I clowns. Dal chiasso alla mestizia. In Amarcord la camera car si aggancia al carro funebre e scorre con lui. Ai lati, gli abitanti del borgo: chi si fa il segno della croce, chi abbassa gli occhi, chi finge di aggiustarsi la giacca. Il corteo accompagna il feretro al cimitero. Non c’è retorica. C’è una comunità che si raccoglie. Poi la casa si svuota. La tovaglia viene piegata per l’ultima volta. La morte della madre di Titta cambia il paesaggio domestico. Non c’è bisogno di spiegarlo: basta il vuoto che lascia, il rumore che manca.
Dal cancello del cimitero alla spiaggia deserta, battuta dal vento. In campo lungo, un catafalco. Il corpo del poeta Eumolpo, fasciato come per un ultimo travestimento. In Fellini Satyricon il defunto lascia un testamento macabro: l’eredità andrà a chi saprà farne banchetto. Il funerale si rovescia in una cerimonia cannibalesca. I vivi si mostrano per quello che sono. Si disputano ciò che resta, pronti a trasformare il lutto in un banchetto. Nei funerali di Fellini si alternano sempre due spinte: il bisogno di stare insieme e la tentazione di ridurre ogni cosa a una messinscena.
2. Cimiteri che ascoltano
La nave, la pista, la strada, la spiaggia.... e poi i cimiteri. Quello di 8½ non somiglia a un giardino. È un sito di rovine, con pietre inclinate e croci spostate dal tempo. Guido, il protagonista, arriva davanti alla tomba del padre. La trova infossata, troppo bassa. Un dettaglio minimo. Ma quella misura sbagliata suona come un rimprovero muto. Guido si fa piccolo. Non parla. Nel vuoto prende forma il senso di colpa: non essere all’altezza del padre, forse non essere all’altezza di sé.
In un’altra memoria il cimitero non fa paura. Fa desiderio. Una vedova in nero è inginocchiata a lustrare il marmo di una tomba. È una delle fantasie adolescenziali di Snaporaz, raccolte come figurine ne La città delle donne. Eros e Thanatos si sfiorano. Il gesto appartiene al lutto, ma anche al desiderio. Fellini lascia che i due territori convivano, come nei sogni. Nel film Roma la via Appia si anima di prostitute e camionisti. Poi la scena cambia: uomini e donne si trasformano in soldati romani. La città antica riaffiora per un momento da quella moderna. Alla tomba di Cecilia Metella, tra archi e pietra, compare Genius, un veggente. Dice di sentire voci, fruscii che non sono del vento. Quel personaggio annuncia un altro ascoltatore: Salvini, ne La voce della luna, con l’orecchio appoggiato ai pozzi. Nell’ultimo film di Fellini il camposanto è una galleria di immagini. I ritratti nelle nicchie guardano i passanti. Un suonatore d’oboe abita il luogo con la sua musica, una nota lunga che accompagna i vivi e i morti. Il cimitero diventa una casa possibile, lontana dal rumore degli uomini. Salvini ascolta le voci e interroga la luna. Non distingue il reale dal fantastico.
E poiché il cimitero è anche palcoscenico, al teatrino della Barafonda, ancora in Roma, arrivano tre becchini comici. Il becchino torna e ritorna nei film di Fellini. Non come spauracchio, ma come accompagnatore. Quello immaginato accanto a Mastorna e quello che cammina con Salvini, guida mesta e ironica. In questa figura c’è una familiarità antica: la morte ha un accompagnatore, qualcuno che conosce la strada. Nel progetto del Mastorna il becchino avrebbe guidato il protagonista nell’apprendistato più assurdo, quello di imparare a essere morto. Fellini pensava al volto di Totò, capace di portare insieme il comico e una malinconia senza difese.
Al cimitero del Varano sarebbe dovuto essere ambientato l’ultimo episodio del film Roma: i colombari come palchi, una piccola processione. La scena non fu girata, ma resta in sceneggiatura. È un’immagine che ci fa pensare a quante scene, nel cinema di Fellini, siano esistite solo sulla carta. E a quante, pur girate, siano state poi eliminate. Anche 8½, come è noto, aveva un finale diverso da quello che conosciamo. Un vagone bianco scivolava via, come se Guido partisse verso un altro mondo. Fellini scelse invece il finale della giostra: Guido ritrova i personaggi del film, le figure del passato e le persone che gli sono vicine. Si prendono per mano e si mettono in movimento. Così non resta solo davanti alla fine: rientra nel cerchio della vita, con tutto il suo disordine.
3. Sul bordo
Nei cimiteri di Fellini la morte è memoria, presenza, ascolto. In altri momenti diventa una possibilità che i personaggi sfiorano. Il suicidio ritorna più volte: c’è chi tenta di togliersi la vita, chi ci pensa soltanto e chi compie il gesto. Fellini racconta ogni caso in modo diverso. In Lo sceicco bianco Wanda, la sposina umiliata, corre verso il fiume. Qualcuno la ferma. Ne La dolce vita Emma, la fidanzata di Marcello, inghiotte delle pillole. Una corsa in ospedale la salva. Due tentativi, nati da una grande sofferenza. Con Steiner, l’intellettuale de La dolce vita, è diverso. Nella sua casa, tra libri, musica e figli, Marcello intravede una vita possibile. Poi la tragedia: Steiner uccide i figli e si uccide. Fellini non mostra il gesto. Vediamo Marcello e gli altri arrivare alla casa, scoprire che cosa è accaduto e restare senza parole. Nella nebbia di Londra, Casanova entra nel Tamigi con delle pietre in tasca. Vuole annegarsi, ma sulla riva vede una donna gigantesca e si ferma. Per un momento il seduttore, abituato a cercare gli sguardi degli altri, resta solo davanti al vuoto. Anche Toby Dammit corre verso la morte. Sfreccia in auto nella notte, ma il film non dice se voglia uccidersi. La sua corsa sembra senza ritorno. Qualcuno vi ha visto anche l’idea di spingere il cinema fino al limite: è un’interpretazione, non una spiegazione di Fellini. Restano l’attore, l’auto e la notte.
In Amarcord Miranda, la madre di Titta, tenta di «scardinarsi le mascelle». La disperazione prende il tono della farsa. Nel Fellini Satyricon la matrona interpretata da Lucia Bosè si uccide mentre in 8½ Guido non porta a compimento il gesto. Durante la conferenza stampa, sopraffatto dalle domande e incapace di dare una forma al film, immagina di nascondersi sotto un tavolo e spararsi. È un pensiero, una fuga di un momento. Poi la scena cambia e il circo ricomincia.
4. Il Libro dei sogni: provare l’ultima scena
Spento il set del giorno, resta il laboratorio notturno. Nel Libro dei sogni Fellini si vede sulle prime pagine dei giornali. Titoli enormi, come cartelli di un film muto. È il 25 febbraio 1982: “Fellini scomparso”, “È morto il re del cinema”, “Sicuramente debellato Fellini”. Nella realtà quei titoli non apparvero. È il sognatore a inventarli. E a guardarli come se fossero già stampati.
Non è la prima volta che Fellini sogna la propria morte. Nel dicembre del 1976 si vede di spalle, tra due guardie. Il plotone di esecuzione si prepara. L’indomani lo fucilerà per omicidio. Nel maggio del 1965 è di profilo, sotto un cappio già teso. Nel dicembre dello stesso anno una bara di pietra accoglie il suo cadavere. Lui, intanto, pranza tranquillamente. Immagini terribili. Ma c’è sempre un dettaglio che sposta il tono, un’incongruenza che apre uno spiraglio d’ironia.
Il Libro dei sogni nasce da una pratica di annotazione notturna, avviata su suggerimento dello psicoanalista junghiano Ernst Bernhard, conosciuto nel 1960. Nel tempo diventa altro: non solo il resoconto dei sogni, ma un repertorio di figure, paure, desideri, invenzioni. Parole e disegni. Volti, caricature, scene. Fellini cerca di fermare il sogno prima che svanisca. Di dargli una forma. Il quaderno diventa un’opera visiva, un laboratorio. Le immagini arrivano prima della spiegazione. Talvolta non hanno bisogno di una storia: basta un volto, una scritta, un oggetto fuori posto. Il quaderno non ha vuoti. È pieno di annotazioni, figure, ritorni. Una pagina sembra rispondere a un’altra, anche a distanza di anni. Non è un diario ordinato.
Nel luglio 1990 arriva l’immagine più intensa. Fellini deve recapitare una lettera a sé stesso. Alla porta dello studio cerca la buca delle lettere. Al suo posto trova una lapide: “disperso dei dispersi”. Il foglio che tiene in mano è bianco. Una consegna impossibile. Il destinatario è scomparso. La lettera non contiene parole. La formula sembra venire da un ufficio, da un archivio, da un rapporto burocratico. Proprio quella freddezza la rende inquietante. Non c’è un corpo, non c’è una tomba. Solo una sparizione dentro la sparizione.
«Debbo svegliarmi, sto dormendo da troppo tempo. Ehi, sveglia!». Sono le parole che chiudono il Libro dei sogni. Dopo La voce della luna Fellini non trova più produttori disposti a sostenere i suoi film. La frase suona come un richiamo a sé stesso. Un invito a uscire dall’isolamento, da un sonno troppo lungo. Il Libro si chiude con una voce che chiama. E con il desiderio di tornare alla vita. Anche i morti e gli assenti restano dentro questo paesaggio, figure che nei sogni tornano con la loro fisionomia e insieme cambiano. Fellini le incontra, le disegna, le rimette in movimento. Il sogno non conserva i morti in una teca. Li fa riapparire, per un momento, accanto ai vivi.
5. L’ultimo set
Poi, un giorno, il sogno cede il posto alla realtà. Il 31 ottobre 1993 Fellini muore a Roma. Pochi mesi prima, ricevendo l’Oscar alla carriera, aveva ringraziato Giulietta Masina. La notizia della sua morte trasforma in cronaca i titoli immaginati nel Libro dei sogni. Questa volta i giornali li stampano davvero.
A Roma si celebrano i funerali di Stato. La camera ardente è nello Studio 5 di Cinecittà. Una stanza d’infanzia, allestita con la cura con cui si prepara un sogno. La fila scorre: registi e comparse, attori e maestranze. I collegamenti attraversano mezzo mondo. Cinecittà non è uno sfondo qualsiasi. È il luogo in cui Fellini ha costruito mondi, convocato volti, fatto convivere realtà e immaginazione. La camera ardente trasforma lo Studio 5 in un luogo di raccoglimento. La parola che ritorna è “faro”: non un titolo ufficiale, ma il modo semplice con cui chi lavora nel cinema riconosceva la sua presenza.
La sera del 3 novembre il viaggio continua verso Rimini. Nella Sala delle Colonne del Teatro Galli si apre una seconda camera ardente. Il giorno dopo la città si stringe attorno a «quel ragazzo di Rimini che tutto il mondo ammirerà», dirà Sergio Zavoli in una piazza Cavour gremita. Ventimila persone accompagnano il feretro tra applausi e abbracci. Due soste: davanti al Cinema Fulgor, dove il bambino Federico scoprì il cinema, e in quell’angolo del centro dove il ponte sfuma nel Borgo.
Al cimitero di Rimini, l’ultima inquadratura è una prua che taglia l’aria: la Grande Prua di Arnaldo Pomodoro all’ingresso. Una nave per chi ha messo al largo la nostra immaginazione. Giulietta riposa accanto a Federico e al piccolo Federichino. La scena si chiude così: non un sipario, ma un approdo.
L’ultima scena di Fellini non è una sola. È il funerale di Eumolpo, il carro di Amarcord, la tomba davanti a cui si ferma Guido, il foglio bianco indirizzato a un disperso, la nave che lascia il porto, la prua al cimitero di Rimini. Immagini diverse, nessuna con una risposta definitiva. La morte fa muovere i vivi: li costringe a ricordare, a inventare cerimonie, a cercare parole. Il cinema non può restituire chi non c’è più. Può però trattenere un volto, farlo tornare, lasciarci accanto alla sua immagine ancora per qualche istante. Fellini guarda la morte come guarda il cinema: il sublime accanto al ridicolo, il reale che si apre all’incongruo. Si ride davanti a un funerale, si ha paura in un cimitero, si incontra una persona amata in sogno. E forse è per questo che nei suoi film non mette mai davvero la parola fine. Quando tutto sembra finito, la musica riparte, il circo ricomincia, una nave prende il largo. L’ultima immagine continua a muoversi, anche quando lo schermo è già nero.